“
САЛОМЕЯ” О.Уайльда — символистская трагедия о любви, которая реально воплощается только в патологической форме. Мир обыденный (великолепный и чрезмерный) теряет ценность, когда прорывается истинное чувство. Но истинное чувство оказывается невостребованным. Саломея и Иоканаан говорят на разных языках, оба говорят о любви, но эта любовь не соприкасается. Мир глухоты и одиночества толкает Саломею на достижение фактической власти любой ценой.
Подлинное чувство несет стремление к свободе, к преодолению поверхностной данности — но также к осознанию своих поступков и невозможности достижения действительной свободы.
Гибель Саломеи это ее освобождение, но освобождение не есть спасение, ибо Саломея порождение и воплощение мира земных страстей. С земными страстями она связана не только своим неизменным положением, но и внутренне.
Пышный апофеоз самоутверждающейся личности, разрушающей все преграды на пути своей преступной страсти, представляет собой «Саломея». Соответственно кульминационной точкой эстетизма Уайльда оказывается «эстетика зла». Однако воинствующий эстетический имморализм является у Уайльда лишь исходным положением; развитие идеи всегда приводит в произведениях Уайльда к восстановлению прав этики.Отрывок ("скандальный" монолог)читать дальше(Большая черная рука, рука палача, показывается из водоема, держа на
серебряном щите голову Иоканаана. Саломея ее схватывает. Ирод скрывает
голову в своей мантии. Иродиада улыбается и опахивается веером. Назареяне
опускаются на колени и начинают молиться).
А, ты не хотел мне дать поцеловать твой рот, Иоканаан. Хорошо, теперь я
поцелую его. Я укушу его зубами своими, как кусают зрелый плод. Да, я
поцелую твой рот, Иоканаан. Не говорила ли я тебе? Ведь говорила? Так вот! Я
поцелую его теперь. Но почему ты не смотришь на меня, Иоканаан? Твои глаза,
которые были так страшны, которые были полны гнева и презрения, закрыты
теперь. Почему они закрыты? Открой глаза свои! Приподними свои веки,
Иоканаан. Почему ты не смотришь на меня? Ты боишься меня, Иоканаан, что не
смотришь на меня?.. А язык твой, подобный красной змее, источающей яды, он
не шевелится больше, он ничего не говорит теперь, Иоканаан, эта красная
ехидна, которая своим ядом оплевала меня. Не странно ли это? Как же
случилось, что эта красная ехидна не шевелится больше? Ты не захотел меня,
Иоканаан. Ты оттолкнул меня. Ты говорил мне позорящие меня слова. Ты
обращался со мной, как с распутной, как с продажной, со мной, Саломеей,
дочерью Иродиады, царевной Иудейской! А теперь, Иоканаан, я жива еще, а ты
мертв, и твоя голова принадлежит мне. Я могу с нею делать, что хочу. Я могу
ее бросить собакам и птицам в воздухе. Что оставят собаки, съедят птицы в
воздухе... А! Иоканаан! Иоканаан, ты был единственный человек, которого я
любила. Все другие внушают мне отвращение. Но ты, ты был красив. Твое тело
было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра. Оно было
подобно саду, полному голубей и серебряных лилий. Оно было подобно башне из
серебра, украшенной щитами из слоновой кости. Ничего на свете не было белее
твоего тела. Ничего на свете не было чернее твоих волос. В целом свете не
было ничего краснее твоего рта. Твой голос был жертвенным сосудом,
изливающим странное благовоние, и, когда я смотрела на тебя, я слышала
странную музыку! А! Почему ты не смотрел на меня, Иоканаан? За твоими руками
и за хулениями твоими скрыл ты лицо свое. На глаза свои ты надел повязку,
как тот, кто хочет видеть своего Бога. Ну, что же, ты видел своего Бога,
Иоканаан, но меня, меня ты никогда не видал. Если бы ты меня увидел, ты
полюбил бы меня. Я видела тебя, Иоканаан, и я полюбила тебя! Я еще люблю
тебя, Иоканаан. Тебя одного. Твоей красоты я жажду. Тела твоего я хочу. И ни
вино, ни плоды не могут утолить желания моего. Что буду я делать теперь,
Иоканаан? Ни реки, ни великие воды не погасят моей страсти. Царевной была я,
ты презрел меня. Девушкой была я, ты лишил меня девственности. Целомудренна
я была, ты зажег огонь в моих жилах... А! А! Почему ты не посмотрел на меня,
Иоканаан? Если бы ты посмотрел, ты полюбил бы меня. Я знаю, ты полюбил бы
меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь надо
смотреть.
В Евангелии от Марка эта история (она имеется и в Евангелии от Матфея) выглядит так: "...сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего;потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего. Иродиада же, злобясь на него, желала убить его; но не могла. Ибо Ирод боялся Иоанна, зная, что он муж праведный и святой, и берег его; многое делал, слушаясь его, и с удовольствием слушал его. Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим, тысяченачальникам и старейшинам Галилейским. Дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним. Царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе. И клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она точас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился; но, ради клятвы и возлежавших с ним, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей".
Уайльда в библейской истории привлекла фигура дочери Иродиады, прекрасной Саломеи. Он переосмыслил евангельский сюжет, наделил Саломею любовью к пророку, привнеся тем самым в этот образ напряженный трагизм. Саломея становится у Уайльда главной героиней истории, потому и называет он трагедию ее именем. "Саломею" он написал по-французски, уверенный в том, что ханжи-англичане ее не поймут и не дадут поставить. У него были основания так полагать: если Томасу Гарди не простили "трагических гротесков" и заставили замолчать как романиста, затравив его за "Тэсс" и "Джуда", за эти классические романы, неужели бдительная "миссис Грэнди" допустит такое святотатство как спектакль по "Саломее"?! Сейчас трудно представить, что флоберовская "Мадам Бовари" была публично запрещена судом за безнравственность, а романы Золя объявлялись порнографическими. И это во Франции! А что говорить о викторианской Англии, где даже французский язык считался безнравственным! И все же "Саломея" была напечатана в Париже. Сара Бернар, для которой Уайльд изначально предназначил эту роль, приезжала в Лондон летом 1892 года и репетировала ее в театре "Пэлес", но английская цензура запретила постановку по причине "недопущения сценической трактовки библейских сюжетов". И хотя трагедии была суждена долгая и интересная сценическая жизнь, автор так и не увидел ее на подмостках.
читать дальшеУайльд вольно обошелся с евангельской легендой, он взглянул на неё под углом зрения художника fin de siecle. По мнению английского писателя Г.К.Честертона, он не должен был этого делать: "гений народа выше, чем гений поэта". Литературный критик счёл, что Уайльд испортил хороший сюжет. "Весь блеск и вся горечь рассказа - в полной невинности Саломеи, которой и дела нет до взрослых интриг. Лукавый тиран, как истый политик, решил проявить милость, коварная же царица хотела дикой мести. Дочь мстительной Иродиады (совсем ещё девочка, как мне всегда казалось) плясала перед деспотом, и он, разомлев от восторга, предложил ей просить всё, что она захочет. Испуганная этой сказочной щедростью, девочка бежит к матери за советом, и жестокая царица, дождавшись своего часа, требует смерти своего врага. Рассказ о бабочке, не ведающей, что она стала осою, полон силы и печальной иронии, Уайльд же преподносит нам болезненную и пошлую историю о плясунье, влюбленной в пророка". Болезненную - да, но не пошлую! Уайльд и пошлость - две вещи несовместные, страсть не ходит об руку с пошлостью: за страстью всегда кроется трагедия. Страсть беременна Смертью.
Уайльд приспособил сюжет к собственной художественной задаче. Следуя романтикам и своему пониманию искусства, Уайльд эстетизирует и страсть, и смерть. Карнавализация определяет структуру образа Саломеи, проникла она и в развитие страстей: явственна их амбивалентность, т.е. сочетание любви и ненависти. Чувственное влечение иудейской царевны, отроковицы, к христианскому пророку, пленнику Ирода-Антипы, кажется непостижимо-странным, на грани патологии. Но вспомним: Саломея — дочь Иродиады, женщины порочной, жестокой и честолюбивой. Чтобы стать царицей, Иродиада нарушила Моисеев закон: она вступила в брак с Иродом при живом муже. Мало того, муж её, отец Саломеи, был родным братом Ирода Антипы. Царевна генетически наследует эротизм, или, как теперь говорят, сексуальность матери. Саломея живет при дворе Ирода-Антипы, в атмосфере греха, "вавилонского блуда". Распутство и жестокость царили здесь и раньше, при деде Саломеи Ироде Великом. Не забывайте и о другом: это Восток, тут зрелость наступает рано. Прекрасная царевна, почти ребенок, она уже внушает страсть. Сириец, молодой начальник стражи, кончает с собой, не вынеся любовной муки. Её присутствие волнует самого Ирода, которому она доводится внучатой племяницей; не случайно за танец "Семи покрывал" он обещает ей пол-царства, а под конец - всё, что она захочет. И ещё одно обстоятельство должно быть учтено: поэтическая традиция. Вслушиваясь в любовные речи Саломеи, обращенные к Иоканаану, дивясь их страстности, помните о Песне песней. Её уподобления: твои глаза - точно черные дыры, прожженные факелами в тирских коврах, твое тело - белое, как лилия луга, который еще никогда не косили, твои волосы - темнее длинной ночи, когда луна не показывается, твой рот - как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости - что это как ни парафраз песен Соломоновых?! Лексика и поэтика Песни Песней отвечают пристрастиям Уайльда к декоративности, экзотической пышности (перечитайте его "Сказки" и убедитесь, что простое перечисление драгоценностей и предметов роскоши доставляет ему невыразимое наслаждение).
"Он похож на лунный луч, на серебряный лунный луч“, - твердит Саломея. Она жаждет не столько обладания, сколько прикосновения к Красоте: "Дай мне поцеловать твой рот, Иоканаан!“ Когда я услышала этот жалобный стон, мне показалось, что стенает сама Сапфо, десятая Муза Древней Греции: "Снова Эрос меня мучит истомчивый, / Горько-сладостный необоримый змей“. Уайльд сознательно архаизирует происходящее, как бы вынося его за скобки исторического времени. Перед нами вечный любовный поединок, который не может не завершиться трагически. Это не только конфликт мужского и женского начала, это ещё и сшибка плоти и духа. Иоканаан незапятнанно чист. Его не искусить, не забывайте - это Иоанн Предтеча, духовный брат Христа.
Перечитывая стихи американского поэта ХХ века Эзры Паунда, натолкнулась на строки, которые можно было бы счесть ответом Иоканаана на страстные признания Саломеи: "Не требуй губ моих, Любовь, пусти: То, что ты видишь, не из рода смертных". Но в пьесе он отвечает куда категоричнее и резче. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка. Её желание не инициировано матерью, оно просто совпало с требованиями честолюбивой царицы, оскорбленной Иоканааном, его гневными обвинениями в кровосмесительстве.
Саломея добилась своего: она поцеловала мёртвые уста и произнесла то, что открылось ей на исходе её короткой жизни, когда смерть уже осенила её: "Я знаю, ты полюбил бы меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь нужно смотреть“.
Эти главные слова пьесы остались незамеченными, на Уайльда обрушился град обвинений в безнравственности, в декадентстве. Предвосхищая их, писатель заметил: "Те, кто в прекрасном находят дурное, - люди испорченные, и притом испорченность не делает их привлекательными. Это большой грех. Те, кто способны узреть в прекрасном его высокий смысл, - люди культурные. Они не безнадежны. Но избранник - тот, кто в прекрасном видит лишь одно: Красоту".
Первый в ряду избранников - Бердслей, создавший по мотивам трагедии графическую сюиту. Оскара Уайльда очаровали и "демонизм“ Бердслея, и одетая во всякие кружева и мишуру порочная чувственность, просвечивающая в замысловатых, перегруженных украшениями графических фантазиях молодого художника. Он назвал их "Цветами греха“ по аналогии с "Цветами зла“ Бодлера. Графика Бердслея повлияет на оформление многих спектаклей по "Саломее.
Бердслей пленил многих. В течение 5-6 лет он был кумиром русских „мирискусников“ и не только их. В начале года мне довелось побывать в Кёльне на выставке "Fin de siecle. Графическое искусство Европы“. Рассматривая обложки журналов "Симплициссимус“ и "Югенд“, иллюстрации немецких художников, отмечала их родственность манере Бердслея: те же декоративность, острота формы, обыгрывание контраста черного и белого, увлечение линейным орнаментом. И все же в легкости и изяществе, в магии линий они уступают английскому рисовальщику (его работы также присутствовали на выставке, можно было сравнивать). В стилизациях мюнхенского модерна уже различимы признаки "ходовой продукции“, трафарета. Эффекты Бердслея скоро будут растиражированы бездарными эпигонами (один из них, наиболее употребительный прием - сплетение причудливых, извилистых линий - скоро назовут "взбесившимися макаронами“). На смену Уайльду, Бердслею прийдет "общедоступное декадентство“. Как напишет уже в 1910-м Александр Бенуа, душа "Мира искусства“, вся эта "бердслеевщина“ и "уайльдовщина“, всё, что они, мирискуссники, любили издалека, что они вызывали, что было прекрасным сном, ныне "становится явью, действительностью, обыденностью и вот - это становится кошмаром“. Эпигоны - могильщики, но не они одни тянулись к художественным открытиям Уайльда.
"Саломея“ Уайльда вдохновила Рихарда Штрауса, Александра Глазунова, Пауля Хиндемита. На их музыку поставили свои балеты М. Фокин, К. Голейзовский, С. Лифарь, их оформителями были Судейкин и Бакст, партию Саломеи в них танцевали Ида Рубинштейн, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева.
В число избранников, несомненно, попадают инициаторы "Русских сезонов“ (1908 - 1929), т.е. художники группы "Мир искусства“, но прежде всего Сергей Дягилев, душа и практический организатор этого уникального предприятия. Бенуа вспоминает, что летом 1898 года молодой Дягилев ездил в Дьепп, чтобы встретиться с Уайльдом и с Бердслеем. С годами он стал внешне все более походить на Уайльда. Всмотритесь в Дягилева на графических рисунках Жана Кокто и Михаила Ларионова, в его портрет работы Бакста и вы увидите это сходство - те же барственность, дендизм, снобизм.
Дягилев поставил в 1913 году балет "Трагедия Саломеи“ на музыку Флорана Шмитта, но гвоздём сезона он не стал. Красивые по цвету декорации и экзотически пряные костюмы Судейкина в какой-то степени дублировали работы Бакста, вызвавшие неописуемый восторг парижской публики (балеты "Клеопатра“, "Шехерезада“, "Нарцисс“, "Послеполуденный отдых фавна“). Та же терпкая сладость нарочито сумрачных красок, та же завораживающая красота, только более приторная, изощренная. Проживи Уайльд ещё лет десять (он, как и королева Виктория, ушёл вместе с Х1Х веком), у "Русских сезонов“ появился бы еще один страстный почитатель. Еще один, когда их было тысячи?! Уайльд стоил многих тысяч, Дягилев это понимал.
Среди избранников - Константин Бальмонт. "Саломею“ мы знаем в его переводе. Эгоцентричность, экстравагантность, чудачества, переменчивость - вот приметы этой в высшей степени артистичной и игровой натуры. "Бальмонт ничего в мире не заметил, кроме своей души“ (Эренбург). Да, всё так, но это была душа Поэта! Символисты, как известно, вообще рассматривали жизнь как жизнь Поэта прежде всего. Даже их противник молодой футурист Маяковский заявил со всей определенностью: “Я - поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу“. Кредо Бальмонта созвучно принципам Уайльда:
Я знаю только прихоти мечты,
Я всё предам для счастья созиданья
Роскошных измышлений Красоты.
Избранником был и Николай Гумилев, боготворивший Уайльда-критика, восторженный поклонник и пропагандист его книги "Замыслы“ (1891), этого евангелия эстетизма, куда вошли известные статьи "Упадок искусства лжи“, „Критик как художник“, „Истина масок“. В этой гениальной, по мнению Гумилёва и Бальмонта, книге выражен символ веры Уайльда. Свои заветные мысли он облёк в форму парадоксов:
Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и всё.
Художник не моралист. Подобная склонность художника рождает непростительную манерность стиля.
Не приписывайте художнику нездоровых тенденций: ему дозволено изображать всё. Мысль и Слово для художника - средства Искусства.
Порок и добродетель - материал для его творчества.
Подлинная цель искусства - это ложь, передача красивых небылиц.
"Саломею“ начали ставить в России давно. Первым еще до революции, в сезон 1908-09 гг., репетирует её известный теоретик театра, драматург и режиссер, Николай Евреинов в Театре В.Ф. Комиссаржевской. Накануне премьеры спектакль был запрещен святейшим Синодом за "кощунственность изображения на подмостках евангельской истории“. Спектакль "Царевна“ обещал быть интересным: он решался в духе графических фантазий Бердслея. Режиссер настолько был увлечен им, что после несостоявшегося спектакля написал о Бердслее книгу. Сам Евреинов экстравагантностью поведения, парадоксальностью оценок и суждений, театрализацией собственной жизни, афористичностью стиля, тяготением к словесной игре был, безусловно, родственен Уайльду.
В стилизовано-условной манере поставил "Саломею“ немецкий режиссер Макс Рейнхардт в Берлине тремя годами ранее. И он трактовал Саломею как извращенное и изломанное существо. Иной предстала она в постановке Таирова в Камерном театре (1917).
Впервые об этом спектакле я услышала от профессора Пуришева в начале шестидесятых, в свою аспирантскую бытность. Видевший "Саломею“ в 1920 году в маленьком театре на Никитской, он живо помнил эмоциональную напряженность спектакля, подробно рассказывал о талантливом оформлении Александры Экстер, о самобытной трактовке образа героини Таировым и Алисой Коонен, о неподражаемой игре этой уникальной трагической актрисы, неповторимой Федры. Знаю, знаю, что Мандельштам написал свое стихотворение "Я не увижу знаменитой Федры“ много раньше, чем мог увидеть Коонен в роли расиновской героини. Но когда читаю его строки:
Спадают с плеч классические шали,
Расплавленный страданьем крепнет голос,
И достигает скорбного закала
Негодованьем раскаленный слог ...
мне кажется, что поэт говорит о ней.
Подробно о таировской "Саломее“ рассказывает сама Алиса Коонен в книге "Страницы жизни“. "Таирова увлекала в этой пьесе её бунтарская стихия, кипение сильных, необузданных страстей. Яростная убежденность Иоканаана, исступленные споры Ирода с фарисеями и саддукеями, наконец, неистовая, языческая любовь Саломеи к пророку - вот то, на чем строил спектакль Таиров, опрокидывая напряженностью эмоциональной стихии вычурность уайльдовского стиля".
"Таиров видел образ Саломеи в сложнейших внутренних противоречиях. Дочь Иродиады, унаследовавшая от нее безудержный эротизм, она одновременно таит в себе целомудрие и девичью чистоту. Внутреннее противоборство этих стихий и должно было определить образ. В нежную девичью влюбленность, которую сразу же пробуждает в ней пророк, бурей врывается исступленная языческая страсть, погружая ее в бездну восторга, отчаяния и ужаса“. Последовательно развивая ритмико-мелодический принцип организации напряженного диалога, Таиров предложил свое эмоционально-трагическое прочтение "Саломеи“.
"Саломея“, будучи самым декадентским произведением Уайльда, явилась новым словом в драматургии, предвосхитила находки авангардистов сцены, потому интерес режиссеров-новаторов к ней понятен. Но почему, чем оказалась созвучна "Саломея“ русской пред - и послереволюционной ситуации? На мой взгляд, в ней явственны очертания "Угрожающей Красоты“, силен накал страстей, она дышит трагизмом. В ней, наконец, много крови. Россия, кровью умытая, глядясь в это изысканное зеркало, что-то узнавала о себе. Тоталитарному режиму "Саломея“ да и весь Уайльд оказались противопоказаны, не потому что времена наступили менее кровавые, но в силу того, что уже были в ходу новые идеологические мифы. Начиная с 1930-х годов, "Саломею“ у нас не играют, а вскоре Уайльда вообще перестают издавать. (С)
читать дальшеВзято www.i-love.ru/sprg/salomea/text47.html